Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. 
Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать,
что каждая имела постоянное значение. 
Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима.
Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода.
Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов 
светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы,
зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду.

Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. 
Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика.
Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца 
играет главную роль. 
Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении.
Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. 
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. 
Весьма замечателен способ его изображения.
Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием 
своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с 
ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение.

В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений.
Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать 
на грешную землю. 
Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев:  
вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие.
Но в действительности гамма красок была более обширна. 
Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов.  
Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту:
красные - синие, белые - черные.
Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает 
их светозарность.
Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь
к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.
Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, 
ограничивает белизну коня.
В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие
от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие.
Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными.
Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. 

В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают
из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”.
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета.
Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще.
В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань.

В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение.
Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией.
Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели.
Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков.
Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.